在伊朗高原的尘土路上，一个导演用摄影机提出了关于真实与虚构的哲学命题。阿巴斯·基亚罗斯塔米将纪录片的观察融入剧情片的结构，在看似简单的故事中埋藏对电影本质的追问，他的镜头始终保持克制，却让观众在静默中感受到生活的重量与诗意。
影像世界
基亚罗斯塔米成长于德黑兰，早年从事广告与儿童电影创作，这段经历赋予他对日常生活敏锐的观察力。1979年伊朗革命后，电影审查趋严，他转而发展出一套独特的表达策略——通过乡村儿童、蜿蜒山路、长镜头与固定机位，构建出既符合审查要求又充满隐喻空间的影像系统。他反复探讨真实与表演的边界，常在作品中让演员扮演自己，或让虚构故事与拍摄过程互相嵌套，这种元电影手法不是炫技，而是对影像伦理的持续追问。在他的镜头下，伊朗北部山区的之字形土路成为生命轨迹的象征，汽车内部的对话空间则是现代人孤独处境的隐喻。
代表作品
#### 《何处是我朋友的家》（Khane-ye doust kodjast · 1987）
乡村男孩误拿同学作业本，穿越山路寻找朋友住处归还。这个简单情节在基亚罗斯塔米手中成为关于责任与成长的寓言，固定镜头捕捉孩童奔跑的身影，之字形山路被反复拍摄，既是地理景观也是道德追寻的视觉化呈现。
推荐理由：用最朴素的影像语言，抵达最深刻的人性内核。
#### 《生生长流》（Zendegi va digar hich · 1992）
1990年伊朗地震后，导演驱车前往山区寻找《何处是我朋友的家》中的小演员。纪录与虚构在此交织，真实的废墟与表演的寻找互相渗透，基亚罗斯塔米用摄影机追问：灾难过后，电影应当如何介入现实？固定机位拍摄的盘山公路段落长达数分钟，车窗成为框定生活碎片的画框。
推荐理由：将拍摄过程本身转化为作品主题，探讨电影与现实的伦理关系。
#### 《橄榄树下的情人》（Zire darakhatan zeyton · 1994）
在《生生长流》拍摄现场，一对年轻演员的真实情感与戏中角色产生共鸣。基亚罗斯塔米再次将镜头对准拍摄本身，导演、演员、角色形成多重镜像，那场著名的长镜头跟拍——男孩在田野中追随女孩，摄影机保持距离旁观——既是求爱场景，也是对观看行为的反思。
推荐理由：三部曲收官之作，将元电影手法推向极致的诗意表达。
#### 《樱桃的滋味》（Ta’m e guilass · 1997）
中年男子驾车寻找愿意埋葬自己的人，车内对话构成全片主体。基亚罗斯塔米用固定于车内的摄影机，将移动的空间转化为存在主义式的密闭舞台，关于生死的讨论在平静的语调中展开。结尾突然切入拍摄现场的纪录片段，再次打破虚构与真实的边界，逼迫观众重新审视之前看到的一切。
推荐理由：戛纳金棕榈获奖作品，用极简形式承载终极命题。
#### 《随风而逝》（Bad ma ra khahad bord · 1999）
一位工程师来到库尔德村庄等待某位老妇人去世，真实目的始终模糊。基亚罗斯塔米将叙事重心从情节转向观察，摄影机记录村民的日常劳作、葬礼仪式、茶馆闲谈，死亡成为背景，生活本身获得主角地位。长焦镜头在山坡上远距离捕捉人群，个体融入风景，暗示个人命运与集体记忆的关系。
推荐理由：将等待转化为影像哲学，展现库尔德文化的纪实质感。
#### 《合法副本》（Copie conforme · 2010）
在意大利托斯卡纳，一对男女的对话逐渐从陌生人演变为旧日夫妻，真实关系始终悬而未决。这是基亚罗斯塔米首部非伊朗语作品，却延续他对真伪问题的执念，通过表演与即兴的交织，探讨亲密关系中的角色扮演。朱丽叶·比诺什的表演在不同身份间流动，摄影机跟随两人穿过小镇街道，现实空间成为情感迷宫的镜像。
推荐理由：将伊朗式哲学带入欧洲语境，完成跨文化的美学实验。
观看基亚罗斯塔米
基亚罗斯塔米的作品拒绝提供答案，却教会观众如何提问。他用摄影机在真实与虚构之间开辟第三条道路，证明电影既可以是诗，也可以是哲学沉思的载体。适合愿意放慢观看节奏、在日常细节中发现深意的观众，那些蜿蜒的山路与漫长的车内对话，终将在某个时刻与你的生命经验相遇。