伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影始终在真实与虚构之间游走，用极简的影像语言捕捉生活本质。他的作品既是对伊朗社会的细腻观察，也是对电影本体的持续追问，在国际影坛建立起独特而深刻的美学坐标。
影像世界中的诗意真实
基亚罗斯塔米早年在伊朗青少年智育中心工作的经历，深刻影响了他的创作视角。他习惯将镜头对准儿童与乡村，在日常生活的缝隙中发现诗意。伊朗伊斯兰革命后的社会转型期，他选择用克制而人道的方式记录普通人的困境与坚韧，从不直接批判，却让观众在平静叙事中感受到时代的重量。
他的影像语言拒绝戏剧化煽情，长镜头、固定机位、自然光构成了其标志性美学。汽车常常成为叙事空间，蜿蜒的山路既是地理现实，也是精神隐喻。这种极简主义并非冷漠，而是对生命状态的尊重——他相信观众有能力在留白中完成思考，在静默中感受情感的涌动。
代表作品
#### 《何处是我朋友的家》（Khane-ye doust kodjast · 1987）
乡村男孩误拿同学作业本，为归还它而踏上寻找之路。影片用孩子的视角展现成人世界的规则与冷漠，简单情节中蕴含对责任与善意的追问。基亚罗斯塔米以纪实手法拍摄非职业演员，模糊了真实与表演的边界，让道德困境显得真切而动人。
推荐理由：用最朴素的故事讲述最本质的人性。
#### 《生生长流》（Zendegi va digar hich · 1992）
1990年伊朗大地震后，导演前往震区寻找《何处是我朋友的家》的小演员，虚实交织的叙事结构将纪录与剧情融为一体。影片探讨电影与现实的关系，也展现灾难后人们重建生活的顽强意志。蜿蜒山路上的驾驶镜头成为贯穿全片的视觉母题，既是寻找的过程，也是对生命延续的凝视。
推荐理由：关于电影本质与生命韧性的双重沉思。
#### 《橄榄树下的情人》（Zire darakhatan zeyton · 1994）
在拍摄《生生长流》续集的过程中，片场工作人员与演员的真实情感成为新的叙事主体。导演将摄影机对准电影制作本身，用多重嵌套结构质疑”真实”的定义。青年男子对女演员的执着追求，在镜头内外形成微妙对照，将爱情、阶级与表演的议题编织成复杂文本。
推荐理由：在虚构的层层迷宫中触碰真挚情感。
#### 《樱桃的滋味》（Ta’m e guilass · 1997）
中年男子驾车寻找愿意埋葬自己的人，在德黑兰郊外与不同乘客对话。基亚罗斯塔米用极度克制的方式处理自杀主题，拒绝给出明确答案，将生死选择的重量留给观众。影片以汽车内部空间为主要场景，通过对话揭示人物内心，最后突然转向的彩色纪录片段更打破了叙事幻觉，强化了电影作为媒介的自觉。
推荐理由：直面生命虚无却不绝望的哲学沉思。
#### 《十段生命的律动》（Dah · 2002）
全片由安装在汽车内的数字摄影机拍摄，记录女司机与不同乘客的十段对话。基亚罗斯塔米彻底放弃传统摄制组，用固定机位捕捉女性在伊朗社会的真实处境——婚姻、离婚、宗教、性别规训。这种激进的形式实验将叙事权交还给被拍摄者，让影像成为倾听与见证的装置。
推荐理由：用最简单的技术手段抵达最复杂的社会现实。
#### 《合法副本》（Copie conforme · 2010）
作家与画廊主在意大利小镇的一日游，身份在真实夫妻与陌生人之间暧昧切换。这是基亚罗斯塔米首部在伊朗之外拍摄的剧情长片，延续了他对真实与虚构关系的探索，却用更具欧洲艺术电影气质的方式展开。朱丽叶·比诺什的表演与托斯卡纳的光影，为导演的哲学命题增添了新的质感。
推荐理由：关于真伪、原作与复制的精致游戏。
为何值得回看
基亚罗斯塔米的电影从不急于讲述，而是邀请观众共同完成意义的生成。他用影像证明，艺术可以在极简中抵达深邃，在日常中发现诗意。对于愿意放慢节奏、在静默中思考的观众，他的作品提供了一种稀缺的观影体验——既是对伊朗社会的独特窗口，也是对电影语言本质的持续追问。那些蜿蜒的山路与漫长的对话，最终指向的是我们如何理解生活，如何面对存在本身。